Sinemada diyalektik anlatımın güzel bir örneği:

“Oldboy” ve estetiğin gerçekçiliği

Oldboy (İhtiyar Delikanlı), senaryosundaki şaşırtıcı ve beklenmeyen sonuçlar, yarattığı merak unsuru ve katarsis özellikleriyle her şekilde kolay ve zevkle seyredilebilen bir film özelliği taşıyor. Film, yaşamdan yabancılaşmamış sanatın güzel bir örneği olarak karşımızda duruyor.

Onurhan DEMİRKOL

Sinemayı, yaşama donuk baktığımız noktalarda bizi dürten ve bakışımızda dönüşüme neden olan bir üretim olarak gören birçok sinemacı, gerek Hollywood sinemasının yarattığı izleme alışkanlıklarından, gerekse kendilerinin de yaşamın birer parçası olmalarından ötürü, zaman zaman yaşama dair sözlerini söylerken popülist gözüken bazı unsurlar kullanabiliyorlar. Böyle durumlarda bir filmin yarattığı etkiyi farketmeye çalışmak, yani filmi izlerken aynı zamanda dinlemek, filmin sözünü duyma konusunda önemli olabilir.

Oldboy (İhtiyar Delikanlı), senaryosundaki şaşırtıcı ve beklenmeyen sonuçlar, yarattığı merak unsuru ve katarsis özellikleriyle her şekilde kolay ve zevkle seyredilebilen bir film özelliği taşıyor. Fakat ayırt edilmesinin önemli olduğu nokta, onu 2004’ün Cannes Jüri Büyük Ödülü’nün sahibi yapan sinema dilinin ve bu dilin dayandığı dünya bakışının etkileyici örtüşmesi. Oldboy, sinema izleyicisine hissettirdiği karışık ve sarsıcı duygularla değil, bu duyguların adının konulmasının önemiyle dikkate değer ve önemli bir film. Her ne kadar “intikam” üçlemesinin ikinci filmi olarak bilinse de, yönetmenin “intikam değil, aslında bir kurtuluş filmi” dediği ve bunu filmin başından sonuna dek okumayı mümkün kıldığı bir film özelliği taşıyor. Fakat Oldboy’un sarsıcılığının işlevsel olması, onun acı karşısında kurtuluşun mümkün olup olamayacağına dair çözüm önerisinde değil, neyin çözüm olmayacağına dair iddiada bulunması. Bir sinema filmini içerik, alt metin olarak incelemek, çok yetersiz ve yersiz olabilir. Oldboy, biçim ve içeriğin gerçek dışı ahengini değil, gerçek diyalektiğini çok başarılı bir biçimde gösteriyor.

Filmdeki şiddet sahnelerinde coşan duygu dolu müzik parçaları, yumuşak kamera hareketleri çok estetik bir etki yaratıyor. Fakat bu estetik, sahnelerin psikopatik olmasının ilginçliğinden değil, yine diyalektiği çok iyi vermesinden ileri geliyor. Yani karşımızda Tarantino gibi, varolan yaşama yarım yamalak karşı çıkışını anlatmaya bile çalışmayan,  sadece ağzına geleni söyleyen bir yönetmen yok; tam tersine, şiddetin varoluşuna, suça ve bedel ödemeye karşı sözü olan bir filmin gerçekleşmesi var. Filmin yaşama bakışı tamamen diyalektik: bir sevgi, yasağa karşı yaşandığı için ölümü getiriyor, ölümün getirdiği intikam duygusu ise acının karşılığı olarak bir sevgiye neden oluyor, yine bu sevgi, dayanılmaz bir acıyı getiriyor. Şiddet, gerçek hayatta olduğu gibi hep acıdan kaynaklı ve acı da sevgiden ve sevmeye karşı konulan yasaktan; yasağın kaynağı ise düzen kurmak, yani mutlu bir yaşam oluşturmak… Bu yüzden filmde hem biçem, hem metin olarak öz ile biçimin farklılığına tanık oluyoruz. Gerçek yaşam, değerler, insanda oluşmakta olan tüm duygular diyalektiktir. Psikopatik olan ise, üzerinde kesin yargıya varılmış olan doğrular ve yanlışlar üzerinden kurulan ahlak sistemlerinin doğuracağı sonuçların özelliğidir. Lee Woojin’in internet kafede işlediği cinayet ve kardeşiyle seviştiği sahnelerde, aynı duygusal ve coşkun müziği duyuyoruz. Öldürme sahnesindeki vahşet öylesine insanca gösteriliyor ki, bu az rastlanır bir yönetmen başarısı. Bu çelişkiler anlamsız kalmıyor, çünkü gösterilen şiddetin sadece adı konmuyor, iyi tahlil edilmiş karakterlerin duygularını oluşturan koşulların varlığı şiddeti yaratıyor. Bu yüzden filmi seyrederken, en sert sahnelerde bile filmle bütünleşmek, taraf tutmak çok zor. Öldürme ile sonuçlanan duyguların oluşması sırasında katil Woojin’in mimikleri, ona karşı bir acıma duygusu oluşturuyor, fakat ölenin, ölümü hak ettiği yargısı da verilmiyor. Sadece olaylar sonuçları ve bu sonuçlar yeni duyguları doğuruyor. Bunun hemen ardındaki sahnede Woojin’in müzik dinleyerek yoga yaptığı ve paralel kurguda, arkadaşının katiline öfkeyle giden Daesu’nun görüntüleri, cinayetten sonra yoga yapan Woojin’in uzak çekimdeki psikopatik görünümünün ardından yakın çekimde gözünden gelen yaş, yine öz ile biçimin şaşırtıcı ama gerçek çatışmasını gösteren güzel bir sekans olarak göze çarpıyor.

“Oh Daesu” adının Odesu şeklinde telaffuz edilmesi ve ensest bir aşkın bedeli olarak dilin kesilmesine rağmen açık bir şekilde okunuyor ki, filmde bir ensest sorgulaması yok; daha önemli bir sorgulama yapılıyor: Var olanın kabulu… Burada nereden kaynaklandığı sorgulanmayan bir sevgi konu alınıyor. İlginç Freudyan göndermelerden çok, psikanalitik klişelere varoluşçu bir yaklaşım var diyebiliriz. Ensestin sorgulaması ise sadece bir ayrıntı olarak çok ince bir şekilde izleyiciye yaptırılıyor: Aslında izleyici, baba ile kızının birbirine olan aşkını yüzeyde hipnoza bağlasa da, birbirini tanımayan iki kişinin bu şekilde tanışıp birlikte olmalarının doğal olduğunun farkındadır. Bunun dışında Woojin, yardımcısı Han’a şu soruyu soruyor: “Mido’nun gerçekten Daesu’ya aşık olduğunu düşünüyor musunuz? Şimdiden?”

Film, başından sonuna dek karakterlerin taklit ve benzeşme durumlarını gösteriyor. Daesu, tutsak odasında asılı olan kırışık tenli surat resmine bakarken yüzünde üç yıl içinde buruşukluklar oluştuğunu söylemesi, yine aynı odadaki dua eden kadın resminin altında, Daesu’nun kızının dua etmesi, karakterlerin, duydukları cümleleri, daha sonra başkalarına tekrarlamaları ve özellikle Daesu’nun, tutsak odasında televizyonla olan ilişkisi, öğreten ve öğrenmeyi kabul eden arasındaki özgürlük yitiminin sürekli yeniden üretimine güçlü bir vurgu yapıyor. Daesu odada şu cümleyi söylüyor: “Televizyon hem bir saat, hem de takvimdir. O senin okulun, evin, kilisen, dostun ve sevgilindir.”  Tıpkı aynı işlevi yüklenen ahlak ve değerler sistemi gibi… Benzeşerek üretilen her şey zarar vericidir, çünkü bireye ait değildir; 15 yıllık tutsaklığı sırasında Daesu, televizyon karşısında sadece susuyor, karşısında anlatan fakat dinlemeyen bir özne var. Daesu, bu öznenin nesnesi durumunda. Daesu odadan kurtulur kurtulmaz intihar etmek üzere olan bir adamla karşılaşıyor ve ona “Ölümünü ertele, sana kendi hikayemi anlatacağım” diyor. Bundan sonra diğer adam kendi acısını, ölmek istemesinin sebebini anlatmak istese de Daesu çekip gidiyor ve adam ölüyor. Tutsaklıktan kurtulmak, Daesu için artık sadece anlatan durumuna geçmek anlamına geliyor. Zaten Daseu’nun tutsaklığının göreliliği, bir özgürlük yanılsaması referans alınarak kurulduğu için son derece alaycı anlatılıyor. Kendi “özgür” yaşantımızda bizler, istemediğimiz ama yapmak zorunda olduğumuz işlerimizi yaptıktan sonra, “serbest zaman”ımızı geçirmek için Daesu’nun tutsak yaşamını tercih ediyoruz; yani onun tutsaklığı, bizim özgür seçimimiz oluyor. Taklit etmeye dair olan tüm bu simgeler, yönetmenin karşı durduğu, diyalektik olmayan öğretiye karşı tavrını ortaya koyuyor.

Daesu, odadan kaçmaya 15 yıl sonra karar veriyor ve bunu kendisi yapmasına gerek kalmadan bu kararın ardından serbest bırakılıyor… İşkence altındayken, bir kurtuluş umudu gizlice ceketinin içindeki bıçağı çıkartmak üzereyken kapı çalıyor ve kurtuluyor. Filmin sonundaysa Woojin’i öldürmek için düğmeye basıyor, Woojin ölmüyor, fakat birkaç dakika sonra intihar ediyor. Daesu’nun istediklerinin gerçekleşmesi için sadece bunu istemesi yeterli görünüyor. Fakat gerçeği öğrenme ve kabul etme konusunda aslında o kadar da istekli değil. Burada yönetmenin fotoğraf karesine çok güzel bir yorumu var: Daesu, Woojin’in odasında, Woojin’in çektiği fotoğrafların altında duruyor ve gerçeği bulmaya çalışıyor. Bunu yaparken de kanıt olarak yine Woojin’in çektiği fotoğrafları kullanmaya çalışıyor. Oysa o fotoğrafların özünü sadece onu çeken biliyor. Unutmanın sorumluluğunu üzerinden atmaya çalışan Daesu’nun, tam o anda fotoğrafı çekiliyor: hızlı bir zoom hareketi ve aynadaki analog bir fotoğrafı andıran kare,  unutmanın öznelliğine vurgu yapıyor: “Hipnoz olduğun için mi o günü hatırlamadığını sanıyorsun? Sadece unuttun, bu kadar basit, seni ilgilendirmediği için unuttun.”

Tercihlerin belirleyici olması, doğrunun ve yanlışın, yalnızca karakterlerin öznelliğine bağlı olması ve buna seyirci tarafından karar verilememesi, varoluşçu özellikleri çağrıştırıyor. Yine şiddetin coşkulu bir estetik biçim taşıması, şiddeti, eyleyenin duyguları üzerinden anlatmanın çok güzel bir yolu olarak kullanılıyor.

Oldboy, yaşamdan yabancılaşmamış sanatın güzel bir örneği olarak karşımızda duruyor.

Filmin Künyesi 

Yönetmen: Chan - Wook Park
Yapımcı: Seung-yong Lim
Oyuncular: Min-sik Choi, Ji-tae Yu, Hye-jeong Kang, Dae-han Ji, Dal-su Oh , Su-hyeon Kim , Seung-jin Lee
Senaryo: Jo-Yun Hwang, Joon-Hyung Lim, Chan-Wook Park
Görüntü Yönetmeni: Jeong-hun Jeong
Kurgu: Sang-Beom Kim
Müzik: Yeong-wook Jo
Süresi ve Yapım Yılı: -120 dakika – 2003 / Güney Kore