Şair, Kahin ve Ajitatör’ün doğuşu*

Barış YILDIRIM

Şiirin tıkanan damarları nasıl açılacaktır? 21. yüzyila girerken Türk şiirinin en büyük tartışması, cevaplanamayan sorusu, krizi buydu. Şiirin bu varoluş problemi Türk entelijensiyasının pespayeliği ve konjönktürle birleşince Mehmet H. Doğan’ın yüzyılın ‘Büyük Türk Şiiri Antolojisi’ kitabı ile Türk edebiyatının geleceği sorunu yüksek sesle ve oldukça kavgalı bir şekilde tartışılmaya başlandı. Şu söylenebilir: bu tartışma böyle bir içerik taşımıyordu. Orada tartışılan bazı yayınevlerinin, eleştirmenlerin ve şairlerin tutumuydu, şiirin kendisi değildi. Bunda şüphesiz itiraz edilecek bir yan yok. Yalnızca şunu eklemeliyiz. Tartışmanın tarafları şunlardı: ki içlerinden bazıları sadece şair degil, aynı zamanda yazar, tiyatrocu, reklamcı, televizyon programcısı olan yani görsel iletişim ve sanatın hemen tüm kesimlerini kapsayan bileşenlerin esası olan şair, eleştirmen ve yayınevinin haklarının neler olması gerektiği olan bir kavgaydı. Burada açıkça sorun suydu: x’in buna hakkı var mıdır? Şairin şiirini antolojiden çekme hakkı, eleştirmenin istediği şairi antolojiye alıp almama hakkı ve son olarak yayınevinin reklam politikalarının sınırları. Hukuksal bir tartışmaydı. O dönem M. H.Doğan, reklamlarda YKY tarafından Türkiye’nin yaşayan en büyük şiir eleştirmeni ilan edilmişti ve bu olay başta Mehmet Fuat ve Adam yayınları çevresini harekete geçirmisti. Tartışma bir rant ve iktidar dalaşıydı ve direkt olarak şiiri içermiyordu. Fakat burada söylenmesi zorunlu bir şey daha var: ama Türk şiir dünyası da genellikle böyleydi ve hala böyle. Sadece işin edebi yönünden değil insan ilişkileri açısından da seviye oldukça düşmüş, üstelik artık kapanmış bir dönemde algılar dondurulmuştu. Nedir; artık metin yazarlığı olarak tarif edilen bir dönem başlamış, şiir yaratıcılıktan ziyade, okunan metinlerin şiirsel yorumu diyebileceğimiz bir dönem başlamıştı. Yaratıcılık ölüyordu. İkinci bir tespitse genel kanı olarak şuydu: Berlin duvarının yıkılması ve ‘ideolojilerin öldüğü’, ‘tarihin bittiği dönemde’ ‘Dövüş Kulübü’ filmindeki Tyler Durden’ın repliğiyle söylersek; ‘büyük depresyonların ve savaşların’ yaşanmadığı, yaşanmayacağı bir dünyada yaşanıyor, katı olan her şey buharlaşıyor ve şiir bulduğu yatağı kaybediyordu. 11 Eylül bu durumu biraz sarstıysa da, kriz tüm şiddetiyle devam etti. Kalbe giden damarlar tıkanmıştı. Üstelik dünya edebiyatında da durum daha parlak değildi. İyi şair yetişmiyordu ve yetişmiş şairlerin hemen tümü kendini tekrardan, en azından ilerleyememeden mustaripti. Eleştiri kurumu çoktan ölmüş, okur hiç olmamış, yayınevleri de yeni sayılabilecek bir iki girişimin dışında aleni bir biçimde sanatçı düşmanıydı ve sanatla ilgilenen yoktu. Bir grup arkadaş birbirlerine ödül veriyor, bazen de kavga ediyordu. 80 sonrası kuşağın ardından kendilerine bağlanan umutlar çabuk sönen Küçük İskender ve Didem Madak gibi bir kaç isim dışında yeni bir isimle heyecanlan insan sayısı genellikle ikiydi, bazen yeni şair adayını yayınlayan usta ve diğeri şiiri yayınlanan şair adayı. Artık şair, ‘şiirin altına imzasını atmasa hangi şiirin hangi şaire ait oldugu bile anlaşılmıyor’ diyerek garip akımından kopan ikinci yeninin büyük ustalarının ardından, bir özgünlük çınarı yeşertmekte, özgün bir yaratı için gerekli sanat alanını kurmakta zorlanıyordu. Bu yüzden edebiyatla ilgili olsun olmasın edebiyatçıların dahil olduğu her tartışma, bu rezil bir bar kavgası bile olsa edebiyatın temel sorununa bağlanıyordu, bünye zayıflamıştı. Edebiyatçılar fark etmemiş bile olsa sorun, tıkanan damarların nasıl açılacağıydı. Dillendirilen her görüş bunun etrafında şekilleniyordu. Oysa denenmesi gereken damarların açılması değil koparılıp atılmasıydı.

1- Şairin imzası

Michel Foucault’un Kelimeler ve Şeyler Kitabı’nın yine kendisi tarafından yazılan önsözu şöyle başlar, en öndeki söz, ilk cümle şudur: “bu kitabın doğum yeri Borges’in bir metninin içidir”. Böyle diyerek Borges’in bahsi geçen metnine giriş yapmış olur. Burada metinle bir ilgimiz yok. Sadece dikkat çekici olan, Kelimeler ve Şeyler gibi kült bir kitabın doğum yerinin, bir metnin içi olması. Bu ulaştığımız çağı ve yasaşadığımız krizi anlatan muhteşem bir örnektir. Bu insan aklının, kendi içinde katettiği muazzam mesafenin; ve kendi kendini etkileyerek, yani yenileyerek, dönüştürerek, sınayarak, aktararak, çoğaltarak bazen kendisini yok etme pahasına kendi içindeki müthiş devri gösterir. Aklı burada büyük bir hızla çalışan elektrikli bir çarka benzetebiliriz. Tıpkı bir marangozun sahip olduğu gibi. O çarkın insanın algısını nasıl bir hızla parçalayıp sınıflandırdığını, harmanladığını bir sisteme tabi tutarak onları yeniden düzenleme şansına sahip olduğunu düşündüğümüzde, artık bilginin bir başka bilgiye, sözün bir başka söze eklenmeme, kendi yerini açma şansı kalmamıştır. Her şey içerilmiştir. Dağılmış merkezin dışında olma ihtimali sıfırdır. Çünkü günümüz Türk şiiri, tıpkı dünyadaki bir çok sanat pratiği gibi, kendi gelişiminin yollarını şairinin imzasını taşıması gerekliliği savıyla açmış ve egemen şiir akımından buradan kopmuşlardır. Oysa her şey içerilmiş olduğundan yeni bir şey söyleme şansı kalmayacaktır. Özneden bahsedilemeyeceği için imzasından da bahsedilemez. Üstelik, büyük yapıtlar üretildiğine inanılan, özgünlüğün, değişim ve dönüşümün motoru denilen toplumsal dönüşümler ortadan kalkmış değillerdir. Müthiş bir krizle toplum çalkalanmaktadır. Akıl içerdiği her şey gibi sanatı da, haydi guzel duygusu diyelim, etkileyecek ve içermktedir. Kaçış yok. Öyleyse biz buna bir son diyelim, tarih bittiyse, siz de bittiniz, şiir de bitti. Siz gömülmüş olmalıydınız bayım! Bu şunu söylemektir.  Şiirinize konu ettiğiniz özneniz, ve onun etrafında dönen dış dünya; aşık olduğu kadın, yaptğı devrim, yaşadığı herhangi bir his, aklındaki bir fikir vs. Şiirin nesnesi buydu. Ancak öznenin ölümü ya da bir başka deyişle sınırlarının genişlemesinin dahi özne kat edilmeksizin gerçekleşmediği bir süreçten bahsediyorsak, özneden ancak bir nesne olarak bahsedebiliriz demektir. Yani öznenin aşkını değil, aşkın özneyi katedişini, cinselliğin, devrimin, ölümün, suçun özneyi katedişi. Özneden bahsederken bundan bir kelime daha fazlasını söyleyemeyiz, o alan söylenmenin sınırlarına dahildir. Bu, bir şiir tarihini fiilen kapatırken, yeni bir dönemi başlatıyor. Elbetteki geçmişteki  örnekleri saklı kalmak üzere. Ama henüz yolun çok başı. Kendi şiirsel yaratıcılığından başka hiç bir şeye dayanmayan bir şiir nasıl tahayyül edilebilir?  

2- İçkinlik

Öznenin deneyimlediği alanı aktarması değil de deneyimlendiği bir alandan aktarılmasının mümkün olup olmadığını irdeleyelim. Burada şaşırtıcı olan, öznenin deneyimlenmesinin mümkün olması imkanı değil, aksine öznenin kendini anlatabilme yetisine sahip olması, konuşmasıdır. Bu büyük bir soru işaretidir, özne neye dayanarak konuşabilir, bir masanın konuşmasından ne kadar ayırabilir kendi konuşmasını (düşünce tarihi bu soruya cevap verebilmek için uydurulan anlamlarla doludur). Öte taraftan özne, aynı zamanda ve esasen bir yönetim pratiğinin nesnesi olduğu içindir ki; parçalanmıştır. Ama bu bir dönem bütün olan öznenin parçalanması değil, bir parçalanış olarak algılanmalıdır. Bu parçalanışın imlediği şudur; parçalanışa tabi olan, yani özne içerilir. Esasen de özne bir alanın içerdigi bir şey olarak içerilir, yani sadece doğrudan içerilmez. Bu içkinlik durumu, artık neden büyük kitapların dahi herhangi bir metnin içinde doğmaya başladığını da gösterir. İçkinlik ne anlama gelir o halde, bunun sanatımızla ilgisi nedir. Ben bu soruya cevabın yukarıda yarım bıraktığımız işi tamamlamaktan geçtiğini hissediyorum, öznenin deneyimlendiği alanlarla ilişkisi. Özne, hiç şüphesiz ki esas ilişkisini kendisiyle kurar. Kendisini o ya da bu biçimde yönetir ya da bazı başka pratikleri reddeder. Fakat, bu esas ilişki sorunludur. Çünkü, öznenin kendisiyle bir ilişki kurması için, kendisini diğer nesnelerin arasından seçmiş olması gerekir, daha baştan kendisini bir yönetim nesnesi olarak kabul etmesi gerekir, yani dışarıdaki bir cok şeyin içinden temel ilişkiyi kendisiyle kurmuştur, bir kendisi vardır. Ama bu ilişkiyi kurabilmesi için sözün gerçek anlamıyla kendisinin dışına çıkması gerekecektir, kendisine dışarıdan bakması gerekecektir. Bunu özne aklı aracılığıyla yapar, ya da tersi, aklıl özne aracılığıyla. Kendisi- akıl- kendisi şeklinde bir ilişkisi vardır öznenin. Burada kendi olmayı, bir dürbünün iki ucunda sürekli yer değiştirerek uzaktan ve yakından nasıl göründüğüne bakan, kendisi karşıya geçtiğinde orada bıraktığı görüntüyü yakalamaya çalışan modern-mitolojik bir kahramana benzetebiliriz. Onun aklı kendisiyle kendisi arasındaki bir ilişkiyi ifade eder öncelikle. Tablonun garipliği ya da öznenin bu ilişkiyi kurmasını şöyle tamamlayabiliriz: özne bunu yaparken aklın kendisine içkin olduğunu varsayar, oysa kendisi aklına içkindir, dolayısıyla özne içkinliğinin sınırlarını düzenleme yetisine muktedir olan akıldır. Bu durumda insan varlığının bir başlangıcı ve bir sonu vardır, yani özne bir yerden bir yere kadardır, ucu açıktır, bağlanabilir ve aktarılabilir, işte yeni sanatın gücü burada yatar. Bu sanatın aklın yerine geçerek özneyi içermesini kastetmiyoruz elbette. İçerimlenen ve deneyimlenen özneyi sanat da katedebilir lakin burada sanatın şu niteliğe kadir olması gerekiyor: Anlattığı süreci serimleyen ve onu içeriden açan bir süreç olarak çözmesi gerekiyor. Devrimci sanatı, kanserli hücreyi saran ve onu içinden açan bir teşhire, bir ajitasyona çevirmeliyiz. Böylece sanat kendi sanatsal dayandırıcılığından başka hiç bir şeye dayanmaz, kendi yasasını kendinde bulur. Artık mükemmel bir akıl çağında yaşıyoruz, akıl mükemmelleşiyor ve öyle kılıyor nesnesini. Sanat artık özneden dışarı doğru bir akışın değil aksine içeri doğru bir açışın ifadesiyse, sanat eserinin ya da şiirin, nesnel bir dünya kurması gerekliliği yeni bir biçim alacaktır. Çünkü, aklı herhangi bir nesnellikle anlatamayız, ya da nesnelleşebilen herhangi bir duyguyla, bıçak gibi saplanan bir dize yazılabilir belki, ama akıl işin icine girdiğinde mesele çetrefilleşir. Eğer mesele, sanat eserinin taşıdığı duyguyu yaratması, hatta yaşatması ise, meselesi akıl ve öznesi olan devrimci sanat, sıçramalar ve aklın kullanmadığı, kendi alanı içinde hapsettiği, görünülen yerde görünmeyeni, teşhirin olduğu yerde gizlenileni harekete geçirecek bir yaratıcılığı içermek zorundadır. Bir büyücü olmalıdır sanat, özneyi kendi yaratıcılığından başka hiçbir şeye dayanmayan bir ortama davet etmelidir. Sanat bunu yaparken ajitatif olacaktır, deneyimlenen özneyi katedecektir ve ‘işte!’ diyecektir ‘sizin o kutsal özneniz’. Örneğin; son fikri, aklın nesneleri kendi yönetim alanına dahil etmek için başvurduğu bir biçimlendirmedir. Hiç bir şeyin bitmesini gerektiren, bittiğini gösteren bir şey yoktur, lakin yarın duygusu olmasa akıl nasıl yönetir? Akıl, ölümü insan için bir son olarak konumlandırarak, yönetimini dolayısıyla kendisini güncel kılar, sonu ertelemek gerekir. Oysa ölümün arzulanabilecek bir şey olduğunu biliyoruz. Ancak, Karamazov Kardeşler romanına bakarsak, taşıdığı edebi değeri döneminden ayırmak mümkün olmadığı gibi, hem zaman karşısında bir tür muafiyet kazanmıştır, yani bir sona sahip değildir  hem de  kitabın esas kahramanlarından Dmitri’nin hikayesi bir sona bağlanmadan kitap bitmiş, ama esas dikkat çeken yan olarak, Dmitri hariç kitapta adı dahi geçen, anlatılan her kahramanın hikayesi sonlandırılmıştır. Kitap birbirine eklenen sonların devam etmesinden oluşmaktadır. Bir şey olurken başka bir şey daha olmaktadır, bu olan şeyler bağlantılıdır ve kendi içinde raslantısal ya da değil bir düzeni-düzensizliği vardır. Sonlar, hikayeleri birbirine bağlar. İşte içkinlik, sanat eserinin taşıdığı içkinlik burada farkedilir. Özneyi, deneyimlemekte özgür olduğu sonsuz sayıda olasılıkla yüzyüze getirmek devrimci sanatın mottosudur. Bunu yapmak, önceden belirlenmiş limitlerin fark edilmesi ve aşılması demektir: direniş olarak sanat. Sanat gerçekliği olmayan, hepsi ya da hiçbiri gerçek olamayacak ya da olabilecek ama böyle olup olmamasının gerçekliği hiç bir zaman değiştirmedigi olasılıklar arasında gezinir, öyleyse devrimci sanat artık bunların gerçeklikle bağını da sabote etmeye başlayacaktır. İçinden geçtiği şeyleri açan, birbirine bağlayan ya da birbirinden koparan sanat, gezinerek oradan oraya sıçrayarak, şeyler arasında farklı bağlantılar bularak mesafe katedecektir. Olasılıkları böyle mümkün kılacaktır. Her zaman başka bir olasılık mümkün olacaktır sanat eserinin içinde, bunu yaşatan sanatın kendisi olacaktır. Daha derli toplu söylersek, sanat yarattığı eserde artık aklın sınırlarında bağlanacakları bir yer olmadığını, yalnızca hareket etmenin mümkün olduğunu gösteren bir özgürlük vaat etmelidir.

3- Kahinin mektupları kime yazıldı?

‘Ben bir başkasıdır’ ve ‘kendini keman olarak duyumsayan oduna yazık’ dizeleriyle filozofların analizlerine mazhar olmuş Rimbaud kahinin mektuplarında görülmeyeni görmek, duyulmayanı duymak istemektedir.  İşte bizim sanatımızın kopacağı yer burasıdır. Devrimci sanatçı kahin olmak zorundadır. Sanat, kahinlerin işidir çünkü artık. Kendi sanatsal yaratıcılığından başka bir şeye dayanmayan sanat eseri, bir kopuş, bir teşhir, bir kışkırtma olduğu kadar deneyimlenen özne onun da nesnesi, deneyimlediği alandır; onu teşhir edecek, onu kullanılmaz hale getirecek ve gülecektir ona. Bu, parçalanmış özne pratiğinden yola çıkarak yasasını kendisi yaratan ve belki de yok eden otonom bir sanat eseri, ancak bir kahinin harcı olabilir. Görülmeyeni gören, duyulanı duyan. Yani gözüyle bakmayan, kulağıyla duymayan. Bu ajitatördür. Ajitatörse, ancak ‘düşmanı’ doğru belirler ve hedeflerse, gelmiş olanı geldiği yerden o ana kadar ki yolculuğunda bir bütün olarak içinde kavrayabiliyorsa ajitatördür. Bugünden sonra ya o yeniden doğacaktır ya da hiç kimse. 

* 2004 yazında kaleme alınan bu yazının başlangıcında, M.H. Doğan imzalı ve Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkmış ‘Büyük Türk Şiiri Antolojisi’ nedeniyle yaşanan tartışmalara göndermede bulunuluyor. O dönem M. H. Doğan Adam yayınlarından Yapı Kredi Yayınları’na geçmiş ve antolojide başta Adam Yayınları çevresinden olmak üzere bazı şairlere yer vermemişti. Bunun üzerine bazı şairler, antolojiden şiirini çekmiş ve ‘şiir camiası’nda uzun süren bir tartışma yaşanmıştı.